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U E B E R K O E H L E R

Als mein Vater, Reinhold Koehler, im Sommer 1945 nach Krieg,
Lazarett und Gefangenschaft heimkehrte, brachte er Aquarellma-
lereien, Zeichnungen und Gedichte mit nach Hause. Kleinforma-
tige Studien von Menschen und Landschaften, Dorfansichten, Por-
trätstudien von Kameraden und Gedichte, die zum grössten Teil
den fremden Welten und Landschaften gewidmet sind, denen er
begegnet war, die sich aber auch in Form von Klagen gegen den
Krieg wenden.

An diese lyrischen und malerischen Arbeiten knüpfte er nun an,
als er im Herbst 1945 sein freies Leben als Maler und Lyriker be-
gann. Meine Eltern hatten im Oktober geheiratet und fanden eine
Bleibe in Altenseelbach, wohin die Familie meiner Mutter aus
Siegen evakuiert worden war.

Die Altenseelbacher Jahre, von 1945 bis 1953, waren erfüllt von
einer Vielzahl verschiedener Themen sowie dem Erkunden neuer
technischer Möglichkeiten. Ganz zu Beginn entstand eine Serie von
Holzschnitten vorwiegend kleinen Formats. Neben Tieren waren
es haupsächlich Gesichter, die dargestellt wurden. Zerfurchte, ge-
zeichnete Gesichter, deren Züge sich in den geschnittenen Linien
wiederfinden. Wahrscheinlich entspringen sie Erinnerungen, die
mein Vater aus Russland mitgebracht hatte. Aber der Holzschnitt
ist hier nicht, wie im Expressionismus zur Vereinfachung und
Dramatik eingesetzt, vielmehr ruhen die Gesichter in einem eher
ornamantalen Lineamant in sich.

Die Begegnung meines Vaters mit Russland fand zwar unter den
Bedingungen des Krieges statt. Doch fanden das Erlebnis der rus-
sischen Landschaft und der dörflichen Kultur und die Begegnung
mit den Menschen bis in die 50er Jahre hinein Niederschlag in sei-
nem Werk. In Dorfansichten, Strassenszenen, Tanzszenen, in zeich-
nerischen und malerischen Darstellungen russischer Menschen. Fi-
ligranhafte Federzeichnung bestimmt die Blätter 'Zwei alte Russen',
(1949) und 'Die drei Greise' (1950) nach LeoTolstoi Volkserzäh-
lungen. 'Die drei Greise' entpuppen sich in Tolstois Volkserzäh-
lung als drei Heilige, die übers Wasser zu gehen vermögen.

Von der gleichen Arbeitsweise der teilweise mit Aquarell verbun-
denen Tuschzeichnung sind auch weitere Blätter religiöser Thema-
tik, darunter die 'Beweinung Christi' (1949), 'Madonna' (o.J.) und
'Der Heilige auf der Säule'(o.J.). Die erzählerische Feder, durch-
leuchtet vom Aquarell, ist Koehlers ganz eigene Form für illustra-
tive und religiöse Darstellungen. Die Madonna dagegen erinnert
uns an Ikonen. Die russischen Ikonen hatten meinen Vater sehr
beeindruckt. So begann er in der Kriegszeit , Ikonen zu sammeln.
Er tauschte sie ein gegen Porträts, die er von ihren Besitzern zeich-
nete. Und er lehnte sich mit seinen eigenen Madonnen deutlich an
die Madonnen der Ikonen an. So auch 'Madonna mit Stockrose'
von 1948.

Altenseelbach war für die Koehlers nicht nur ein Wohnort, son-
dern die Altenseelbacher Haubergsgesellschaft überliess der Familie
auch eine Parzelle Hauberg zur Bebauung mit Getreide und Kartof-
feln. In der schwierigen Zeit von Lebensmittelkarten schätzten sich
meine Eltern glücklich, vom eigenen Feld ernten zu können. Dass
sie selbst bäuerliche Arbeit verrichteten - was sie erst lernen muss-
ten - , brachte sie auf nie gekannte Weise der Natur nahe und ver-
band sie auch mit den anderen Dorfbewohnern, von denen sie in
ihrer neuen Tätigkeit mit Rat und Tat unterstützt wurden.

In der künstlerischen Arbeit fand dieses naturnahe Leben Ausdruck
in der Lyrik, die an Naturmetaphern geradezu überbordet. Ob es
sich um Gedankenlyrik handelt, um religiöse Gedichte oder eroti-
sche Gedichte, immer sind es Bilder aus der Natur, in denen gespro-
chen wird. Aber oft sind diese Gedichte umschattet von Trauer und
Schwere der überstandenen Jahre.

Freude am gegenwärtigen Schauen und an der Farbe verraten die
Blumenstücke, die in Oel oder Gouache entstanden. Der Landschaft
um Altenseelbach näherte sich mein Vater in Aquarellen und Tusch-
malereien. Besonders die Wälder in der Umgebung und einzelne
Bäume fing er ein, aber auch die Hügelform der 'Siegerländer
Landschaft' (o.J.).

In Dorfansichten wurden Altenseelbach und Neunkirchen porträtiert.
In einigen dieser Landschaften und Dorfansichten nahm mein Vater
ein Verfahren wieder auf, das er zuerst während des Krieges im Ort
Rschew praktizieret hatte. Damals hatte er das Weiss des Schnees auf
den Bäumen nicht durch Aussparung gewonnen sondern durch Ab-
reissen der obersten Papierschicht freigelegt. Diesen Eingriff in die
Oberfläche des Papiers nahm er nun - wieder um den Schnee auf
Bäumen bzw. auf dem Dach darzustellen - erneut vor. In 'Winter-
wald' (1946) und 'Verschneites Dorf' (1947).

Eine andere Art, das Papier als Material zu bearbeiten, waren etwas
später, 1952, die 'Knitterbilder'. Einmal ist es das Aquarell eines
einzelnen Baumes, ein Blick in sein Geäst, das ganzflächig zusammen-
geknüllt und danach wieder ausgebreitet wird. Nun ist das Blatt über-
zogen mit einem endlosen Geäst von Falten, die mit den gemalten
Ästen und Zweigen in Beziehung treten.

Zum selben Bemühen, andere, neue Zeichen sprechen zu lassen, die
nur weniger gewollt hervorgerufen werden können als die gezeich-
neten oder gemalten Linien und Flächen, gehört das Aufspritzen von
Flecken hinein in ein schon gestaltetes Aquarell. Wieder verbinden
sich gestaltete und mehr oder weniger zufällige Strukturen.

Beim Betrachten der liebevoll gezeichneten und gemalten Tierbilder
fällt mir ein, dass mein Vater uns erzählte, er habe mit Kreide grosse
Pferde mit Kutschwagen auf die Strasse gezeichnet und sein erster
Berufswunsch als Kind sei es gewesen, Kutscher zu werden. Vielleicht
haben auch die Tiere im Dorf zu der Vielzahl von Tierdarstellungen
beigetragen, die in dieser Zeit entstanden sind. Zu den ersten Blättern
gehören die kleinen Farbstiftzeichnungen von kleinen Tieren so wie
'Maikäfer' und 'Schnecke' (beide 1946), die an ähnliche Zeichnungen
aus der Kriegsgefangenschaft erinnern.

Früh entstehen auch die zwei einzigen Radierungen aus dieser Zeit
'Pferd' und 'Stier'. Die Platten wurden 1946 radiert, aber es bestand
keine Möglichkeit, sie abzuziehen. Erst 1966, als mein Vater mit
einem Stipendium der Aldegrever Gesellschaft in einer Kupfertief-
druckerei arbeiten konnte, druckte er auch die beiden alten Platten
und stellte eine kleine Auflage des 'Stiers' fertig.

Das neben dem Pferd am meisten dargestellte Tier war der Hahn.
Seine stolze Schönheit hatte es meinem Vater angetan. So benutzte er
auch den Hahn, um Stilisierungen, ein Aufbrechen der Figur in geo-
metrische Formen, zu erproben, was besonders die Auftragsarbeiten
charaktrisierte.

Mein Vater bemalte zu Hause auch Möbel, schenkte uns von ihm be-
malte Schachteln u.ä.. Oft waren diese Gegenstände mit stilisierten
Hähnen bemalt. Als er Teppiche nach seinem Entwurf weben liess,
waren Hähne und ein Pfau das Motiv. In den Aquarellen der Hähne
leuchtet auch die für Koehler typisch werdende Farbigkeit aus Zwi-
schentönen auf.

So sehr mein Vater auch Freude hatte an den Tierdarstellungen, sollte
es doch nicht überbewertet werden, dass die wichtigsten Werke über-
haupt der Zeit 1945 - 1953 sich an Möwen entzündeten. Meine Eltern
waren von Freunden auf Sylt dahin eingeladen worden und mein Vater
suchte sich dort die Möwen als einziges Motiv. »In der Reihe der Kar-
tonarbeiten mit Darstellung fliegender, einzelner weitgehend die Bild-
fläche füllender oder als Gruppe komponierter Möwen, praktizierte
der Künstler durchgängig sein auch schon viel früher erprobtes Ver-
fahren der Abreisstechnik. Vor dunklem schwarzgrauen Himmel er-
scheinen die Vögel, nicht wie zu erwarten, in gleichmässigem Farb-
verlauf ihres hellgrauen und weissen Gefieders [...], sondern fleckig,
blauhellgrau und gelblich weiss, fast wie in malerischer Auflösung
und Durchdringung mit den dunklen Partien des Himmels. Erst bei
genauerem Hinsehen erkennt man das ungewöhnliche Verfahren des
Malers. Der eingefärbte und dadurch aufgeweichte Karton wurde nicht
durch den Auftrag von Linien oder Farbflächen zum üblichen Bild-
träger, sondern wie ein (fast möchte man sagen: bildhauerisches) Ma-
terial behandelt, aus dem es gilt, ein darin verborgenes Bild freizu-
legen. Im Abriss der Papierschichten - es können 5 - 6 sein - , die teil-
weise besonders eingefärbt wurden, kamen Zeichnung und farbige
Nuancierung zustande. Aber nicht die 'malerische' Wirkung ist aus-
schlaggebend; andere Momente fallen stärker ins Gewicht. Durch die
fast rohe, fragmentarische Art der Darstellung ist der Entstehungs-
prozess, der nicht abgeschlossen, sondern lediglich angehalten scheint,
nachdrücklich hervorgehoben. [...] Künstler wie Betrachter sind zu
einem äusserst aktiven Sehen, zum Hineinsehen ins Material und zum
Herauslesen der Gestalt, herausgefordert.« ( aus: Hans M. Schmidt:
Das Prinzip Décollage - Zu Werk und Leben Reinhold Koehlers; in:
Katalog zur Ausstellung im Sprengel Museum Hannover, 1985)

Die aus dem dunkel verhangenen Himmel herausgerissenen 'Möwen'
sind die ersten Arbeiten, in denen nichts mehr gezeichnet oder gemalt
wird, sondern in denen das Herausreissen aus einem eingefärbten und
vorgängig mit weiteren Papierschichten beklebten Karton das einzige
Gestaltungsmittel ist. Die 'Möwen' sind die ersten vollständig von die-
ser Technik hervorgebrachten 'Décollagen' (von fr. 'décoller'= entkle-
ben, Abheben des Geklebten), wie mein Vater sie ab 1958 bezeichnete.

Die Wiederaufnahme der reinen Décollagen nach den 'Möwen' ging
über die ungegenständlichen Kompositionen und Bilder aus Sand und
Farbe ab 1953/54. Denn die erneuten Décollagen ab 1956/57 waren
ungegenständlich. Zunächst in grossen Serien von Papierabreissbil-
dern entwickelt, erstreckte sich die Décollage später auch auf andere
Materialien und wurde zum Prinzip Décollage, das - neben den Sand-
bildern - das Werk Koehlers ausmachte.

Eines der wichtigsten Sujets der Altenseelbacher Jahre sowie auch
der ersten Siegener Zeit ist der weibliche Akt. Es gibt ihn in verschie-
denen Techniken auf Papier. Als ganz lineare Zeichnung in Rötel oder
blauem Farbstift, als Tuschmalerei, als Aquarell oder als Mischung
von beiden, oft von décollagierenden Eingriffen bereichert.

Dabei kann der Akt erzählerische Form haben, so wie die Figur einer
Frau, die sich gerade auszieht oder auch 'Akt auf Stuhl' (o.J.) oder aber
er kann über Individualität und Augenblick hinausgehobene Leiblich-
keit zeigen. In vielen Akten hat Koehler das Abreiben, Abribbeln, Weg-
reissen und Einritzen weitergeführt, in einem Blatt bis zum fast voll-
ständigen Décollagieren. Nur noch die Züge des Gesichts und die ein-
zelnen Finger sind von der Feder angedeutet. Das Abreiben der Ober-
fläche und Rausreissen von Papierfetzen hinterlässt eine raue Papier-
fläche,die an die Mattigkeit der Haut erinnert. Achtsam verteilte Flek-
ken in feinen Tonabstufungen, die durch Wegreissen oder zurückhal-
tende Koloration entstehen, modellieren den Körper.

Max Bense hatte darauf hingewiesen, wie wichtig es ist, dass Koehlers
Décollagen nicht nur sichtbar sind, sondern dass man auch sieht, dass
man ihre Struktur mit dem Finger ertasten kann. Damit rühren die
Décollagen oder auch, wie hier, ihre Vorläufer, an unsere Fühlerfah-
rung und bringen andere Assoziationen zum Klingen, als wenn sie sich
nur an unsere Augen richteten. Bei den décollagierten Akten ist der
Appell an unser Fühlen ein doppelter, da es sich um unsere eigene
menschliche Körperlichkeit handelt, die sicht- und fühlbar dargestellt
wird. Das Sprechen vom Körper ist durch die décollagierenden Tech-
niken intensiviert.

Neben den Akten auf Papier entstand 1948 bis 1950 eine Serie von
untereinander sehr ähnlichen Akten in Oel. In allen nimmt die Figur,
die oberhalb der Kniee abgeschnitten ist, fast das ganze Bild ein. Die
geschlossene Form der um den Kopf gelegten Arme und der volumi-
nöse Torso bilden einen mächtigen Körper, der sich ins Bild drängt.
Das Fehlen eines Gesichts und die zu Kreisen gewordenen Körperrun-
dungen lassen den Körper in einer zeichenhaften Reduktion erscheinen.
Gemalt ist dies in Pastelltönen und zwar in dickem Farbauftrag mit
deutlich sichtbarem Pinselstrich.

Umgekehrt wie die Décollage die Oberfläche des Papiers in tiefere
Schichten erweitert, erweitert hier der pastose und strukturierte Farb-
auftrag den Bildgrund ins Reliefhafte. Diese materiale Präsenz verbin-
det sich mit dem Bildaufbau zu einem monumentalen Zeichen weib-
licher, menschlicher Körperlichkeit. In den späten 60er Jahren suchte
mein Vater diese Serie von Akten wieder hervor, klebte die auf Hart-
faserplatte gemalten Bilder auf Leinwand auf und hängte sie in Dialog
mit den neu entstandenen Werken in der Wohnung auf. So wurde im
Nachhinein sichtbar, wie die frühen Akte auf die 'Torso-', 'Thorax-'
und 'Corpus-Bilder' der 50er und 60er Jahre vorausweisen.

Zeichenhafte und reliefartige Darstellung von Körperlichkeit war zu
einem essentiellen Teil von Koehlers Werk geworden.

Angela Köhler, im Juli 1999
  

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